L'auteur, critique d'art, nous intéresse ici, à travers le cas de Courbet, au devenir de l'antithéâtralité dans la France artistique du XIXe siècle. Il nous propose une relecture de l'oeuvre de Courbet et restitue à ce peintre sa véritable place au premier rang de la tradition occidentale. ©Electre 2025

Dans La place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Michael Fried a révélé, avec l'écho que l'on sait, l'importance que la peinture française du XVIII^e siècle attachait à la place qui devait revenir au spectateur : supposait-elle que quelqu'un se tenait devant le tableau ou, au contraire, afin d'échapper à une théâtralité fausse stigmatisée par Diderot, faisait-elle comme s'il n'y avait personne pour la regarder ?

Or, très vite, au XIX^e siècle, les conventions adoptées par la peinture française pour répondre au défi de l'antithéâtralité s'abîmèrent, de David à Millet, en simples procédés : personnages vus de dos, êtres absorbés dans des tâches répétitives et épuisantes au point qu'ils n'ont plus conscience de leur abrutissement ni de la présence d'un spectateur, tout cela finit par être dénoncé, à la suite de Baudelaire notamment, comme des facilités sans plus d'effet autre que celui, paradoxal, de vouloir attirer l'attention du spectateur sur la portée morale de ce qui prétendait se dérober à sa vue.

C'est à cette crise de l'antithéâtralité que Gustave Gourbet va répondre en recourant à une conception entièrement nouvelle, poussée jusqu'à ses limites les plus extrêmes : l'absorbement du peintre dans ses tableaux mêmes. Courbet affirme son entreprise d'artiste dans chacune de ses peintures selon les procédés les plus divers : personnages dont les mains métaphorisent celles, en activité, du peintre tenant palette et brosse ou pinceaux, scènes de chasse où bêtes et chasseurs témoignent d'efforts physiques qui sont ceux du peintre se tenant devant un tableau de grande dimension, cours d'eau qui viennent s'écouler sur le devant de la peinture au point même où se tient le peintre...

Le réalisme de Courbet n'est aucunement la reproduction à l'identique de la réalité du monde comme si le peintre n'existait plus - selon le fameux contresens de Baudelaire, répété par la tradition académique -, mais l'invention proprement imaginative d'une réalité du tableau qui puisse absorber le peintre-spectateur, jusqu'à l'y faire disparaître totalement, physiquement, en sorte qu'il n'existe pas.

Projet fou, assurément voué à l'échec, mais qui restitue à Courbet sa place véritable, prépondérante pour ses contemporains, et dont Michael Fried rappelle l'inventivité insoupçonnée, particulièrement dans sa thématique du corps et du regard, nouvelle et moderne.