MATISSE ou le bonheur de peindre

L'éveil d'un regard

Henri-Émile-Benoît Matisse naît le 31 décembre 1869 au Cateau-Cambrésis, petite ville du Nord de la France où la grisaille des hivers semble peu propice aux futures explosions de couleur qui feront sa gloire. Fils d'un marchand de grains, il mène d'abord une vie sage et prévisible : des études de droit à Paris, un poste de clerc d'avoué à Saint-Quentin, un avenir tracé dans les couloirs feutrés du barreau. Puis vient la maladie. En 1889, cloué au lit par une appendicite, sa mère lui offre pour tromper l'ennui une boîte de couleurs. Ce geste anodin va tout changer.
La révélation est immédiate et totale. Matisse décrira lui-même cet instant comme une libération — « quelque chose comme un paradis », écrira-t-il — où il comprend soudainement que la peinture sera sa vie, qu'il n'existe pas d'autre chemin pour lui. Contre la volonté de son père, il abandonne le droit et rejoint Paris en 1891 pour intégrer l'École des beaux-arts, d'abord dans l'atelier de William-Adolphe Bouguereau, puis dans celui, infiniment plus fertile pour lui, de Gustave Moreau. Ce maître singulier, qui encourage ses élèves à trouver leur voie plutôt qu'à imiter la sienne, sera pour Matisse un formateur décisif. C'est dans son atelier qu'il rencontre Georges Rouault et Albert Marquet, avec qui se noueront des amitiés durables.
Les premières années sont marquées par les tâtonnements, les influences absorbées et digérées : l'impressionnisme, le pointillisme de Paul Signac qu'il côtoie à Saint-Tropez en 1904, la leçon structurante de Cézanne dont il achète — au prix d'un sacrifice financier considérable — les Trois baigneuses. Cette toile, conservée précieusement pendant des années, sera comme sa pierre de touche, le rappel constant de ce que la peinture peut signifier quand elle refuse les facilités de la représentation illusionniste. Matisse ne copie pas Cézanne ; il l'intègre et le dépasse.
Le tournant décisif survient en 1905, avec l'exposition du Salon d'automne qui déchaîne la critique et signe l'acte de naissance du fauvisme. Les toiles de Matisse — et celles de André Derain, Maurice de Vlaminck et leurs compagnons — provoquent un scandale jubilatoire. Le critique Louis Vauxcelles, frappé par l'audace de ces couleurs pures posées sans concession, parle de « fauves ». L'insulte devient étiquette, puis gloire. Le Fauvisme est né. La Femme au chapeau, que Gertrude Stein achète malgré les protestations du public, illustre parfaitement cette liberté nouvelle : la couleur n'imite plus la nature, elle la traduit, l'invente, la transcende.

La lumière du Midi (Nice, Tanger et la maturité rayonnante)

La première décennie du XXe siècle voit Matisse consolider sa réputation et affiner un langage pictural qui lui appartient désormais en propre. Mais c'est la rencontre avec la lumière méditerranéenne qui va lui permettre d'accéder à une plénitude nouvelle. Deux voyages au Maroc, en 1912 puis en 1913, constituent une expérience fondatrice : Tanger lui offre une lumière différente de toutes celles qu'il a connues, une qualité de l'air et de la couleur qui modifie profondément sa perception. Les toiles rapportées du Maroc — les séries de Portraits de Zorah, les paysages de la casbah, les intérieurs baignés de bleu — témoignent d'un artiste en train de découvrir une gamme chromatique qu'aucun peintre occidental n'avait encore explorée ainsi.
À partir de 1917, Matisse s'installe de plus en plus régulièrement à Nice, d'abord à l'hôtel, puis dans un appartement de la vieille ville, enfin dans son atelier du boulevard du Montparnasse et sa villa de Cimiez. La Côte d'Azur devient son territoire d'élection, son laboratoire. C'est ici, dans la lumière dorée et diffuse qui entre à flots par les fenêtres de ses ateliers successifs, qu'il peint les grandes séries d'odalisques des années 1920 — ces figures féminines drapées de tissus orientaux, entourées de paravents et d'étoffes, baignant dans une sensualité lumineuse et tranquille qui déroute parfois la critique, habituée à attendre de lui des provocations plus frontales.
Ces années niçoises sont aussi celles d'une exploration formelle intense. La commande de la Barnes Foundation — une immense composition murale intitulée La Danse, achevée en 1932 — l'oblige à inventer de nouvelles solutions plastiques pour résoudre les problèmes posés par une surface architecturale de grande dimension. C'est dans ce contexte qu'il commence à expérimenter avec des papiers gouachés découpés pour tester ses compositions avant de les peindre. Nul ne se doute encore que cette technique auxiliaire va devenir, dans les dernières années de sa vie, son mode d'expression le plus révolutionnaire.
La rivalité amicale avec Pablo Picasso, dont il fait la connaissance en 1906 par l'entremise de Gertrude Stein, dessine en filigrane toute cette période. Les deux hommes s'admirent, se jalousent, se stimulent mutuellement dans une tension créatrice qui enrichit l'un et l'autre. Ils échangent des toiles, s'influencent sans s'imiter, représentent aux yeux du monde deux visions opposées et complémentaires de ce que la peinture moderne peut être. Là où Picasso déconstruit, Matisse harmonise ; là où l'un fracture la forme, l'autre la baigne de couleur. Cette polarité va structurer le récit de l'art du XXe siècle pendant des décennies.

Dessiner avec des ciseaux (L'ultime métamorphose)

En 1941, une grave opération du duodénum laisse Matisse cloué au lit pour de longs mois. Les médecins lui accordent quelques années de survie supplémentaires — il en aura treize. Lui-même parle d'une « seconde vie », un recommencement qui va lui permettre d'accomplir ce que ses années de peinture debout n'avaient peut-être pas encore permis d'atteindre. Trop faible pour tenir un pinceau pendant de longues heures, contraint au fauteuil puis au lit, il perfectionne la technique des papiers gouachés découpés qu'il avait entrevue dix ans plus tôt. Désormais, il « dessine avec des ciseaux », selon sa propre formule — et cette contrainte imposée par la maladie devient la source de sa plus grande liberté.
La technique est d'une simplicité apparente : des feuilles de papier enduites de gouache par ses assistants selon ses indications précises, que Matisse découpe ensuite en formes libres et fait épingler sur les murs de son appartement, recomposant les arrangements jusqu'à trouver l'équilibre parfait. De cette économie de moyens surgissent des œuvres d'une puissance et d'une joie rares. Jazz, publié en 1947, est le premier témoignage public de cette métamorphose : vingt planches en couleurs accompagnées de textes manuscrits, où les formes bondissent avec une énergie que rien dans sa peinture antérieure ne laissait tout à fait prévoir — ou plutôt, que tout dans sa peinture antérieure rendait possible.
La chapelle du Rosaire de Vence, consacrée en 1951, représente l'aboutissement spirituel de cette dernière période. Matisse, agnostique déclaré, accepte la commande d'une jeune dominicaine qui a été son infirmière pendant sa convalescence. Il consacre quatre années à ce projet total — architecture, vitraux, céramiques, chasubles, tout procède de sa main — et y voit lui-même son chef-d'œuvre absolu. La lumière qui traverse les grands vitraux jaunes, bleus et verts, se dépose sur les parois blanches recouvertes de dessins au trait d'une pureté bouleversante : c'est toute la synthèse d'une vie, la couleur et le dessin réconciliés dans un espace où la forme et la lumière ne font plus qu'un.
Dans les dernières années de sa vie, alité dans son appartement de l'hôtel Régina à Nice ou dans sa villa de Cimiez, Matisse continue de travailler avec une énergie qui stupéfie son entourage. Les grands papiers découpés — La Tristesse du roi, L'Escargot, la série des Nus bleus — atteignent des dimensions monumentales. Les formes se simplifient jusqu'à l'essentiel, les couleurs gagnent en intensité, chaque découpe semble concentrer une vie entière d'observation et de pensée. Henri Matisse s'éteint le 3 novembre 1954, le pinceau — ou les ciseaux — jusqu'au dernier jour dans la main.